W swoim nowym poście pisze pan, że wybrał pan kamerę zapisującą na kasetach HDV, dlaczego wybrał pan właśnie ją?

Ponadto chciałem się zapytać o co chodzi z HDV i dlaczego firmy polecają dysk twardy np. w formacie AVCHD, a profesjonaliści używają cały czas kaset HDV?

Jeśli chodzi o pierwsze pytanie, to tak naprawdę kamera nagrywająca na kasetkach w formacie HDV, którą wybrałem, była jedyną w sklepie, która spełniała moje oczekiwania. To nie było tak, że szedłem do sklepu z założeniem, że kupię kamerę HDV a nie jakąkolwiek inną. Po prostu zależało mi na kamerze, która:

• będzie nagrywała w formacie 1080p i 1080i,
• będzie posiadała wejście na zewnętrzny mikrofon.

Jedyną, która spełniała te dwa warunki, była Canon Legria HV40, którą ostatecznie kupiłem. I jak się okazało, jest to kamera HDV.

Jak napisał kolega w porównaniu formatów HD, format HDV był jednym z pierwszych formatów zapisu danych i ma pewne zalety. Podstawową zaletą jest możliwość korzystania z tanich kasetek mini DV, choć producenci nośników próbują nam wmówić, że do zapisu HD należy używać dedykowanych (kilka razy droższych) kaset. Na Allegro w większych paczkach można kupować kasety już za 6-8 PLN za sztukę.

Oczywiście kamera zapisująca na dysku twardym (co wymusza zastosowanie efektywniejszego sposobu kompresji danych, czyli właśnie H.264 używanego w AVCHD) nie wymaga wydawania dodatkowych pieniędzy na kasetki. Oprócz tego zrzucanie danych z tego typu kamery jest znacznie szybsze, bo ograniczone tylko przez przepustowość kabla. Zrzucanie materiału z kamery HDV odbywa się w procesie tzw. przechwytywania, w którym kamerę podłącza się do komputera i odtwarza zapisany na dysku materiał (jak przy przegrywaniu z kamery na wideo VHS). Oznacza to, że przechwycenie godzinnego materiału na komputer trwa godzinę i o ten czas potrzebny do zrzucenia materiału opóźnia przystąpienie do montażu.

Sądzę, że największym ograniczeniem kamer z dyskiem twardym czy pamięcią flash jest jego pojemność. Jak duża by ona nie była, zawsze miejsce w pamięci się skończy. Przykładowo, kamera Canon Legria HF S20 posiada wbudowaną pamięć flash o pojemności 32 GB, która wystarcza na zapisanie ok. 12 godzin materiału HD w najsłabszej jakości a tylko 3 godziny w jakości najlepszej. Oczywiście można do kamery wsadzić dodatkową kartę pamięci, ale to już generuje koszty.

Dla mnie największym problemem w przypadku kamer zapisujących na dysku, pamięci flash czy kartach pamięci byłoby zrzucanie danych w czasie wyjazdów. Czasem zdarza mi się wyjechać na tygodniowy lub dłuższy wyjazd i gdybym chciał nakręcić dużo materiału, musiałbym kupić sobie jeszcze jakiś podróżny twardy dysk, bo w laptopie nie mam już na to miejsca. Nie mam też w laptopie (netbooku, tak naprawdę) wszystkich możliwych złączy, więc musiałbym kupić kamerę, która daje radę zrzucać dane przez kabel USB.

Jeśli chodzi o różnice między zastosowaniami profesjonalnymi a amatorskimi, sądzę, że jest to bardziej kwestia podejścia producentów. Ale ja w żadnym wypadku nie jestem profesjonalistą w tej branży.

Related posts:

1. Dlaczego warto wybrać kamerę HD?
2. Jak wybrać kamerę: nośnik

Jest to kamera, która nagrywa materiał na kasetkach DV. Nie jestem z tego powodu za bardzo zadowolony, ale ma to swoje dobre strony. Wybrałem ją tylko z jednego powodu. Jaki to był powód, o tym za chwilę.

W zestawie oprócz samej kamery i akumulatora, dostajemy ładowarkę (a w zasadzie zasilacz, podłączany do gniazda z tyłu kamery), pilota i osłonę na obiektyw. I tyle. Jeśli chodzi o kable, dostajemy kabel USB, kabel component video z przejściówką do wpięcia do kamery i kabel RCA (composite video / analog audio). Kabli do zrzucania materiału na komputer brak. Warto kupić je przy okazji. Osobiście kupiłem kabel FireWire (IEEE 1394, kamera wyposażona jest w gniazdo 4-pinowe, w komputerze zaś mam gniazdo 6-pinowe). Kamera ma też złącza HDMI (out), USB, na przejściówkę component, oraz dwa gniazda mini-jack — jedno do podłączenia kabla RCA / słuchawek a drugie do podłączenia mikrofonu.

Widok z przodu, instrukcja, akumulator i pilot. Kabel widoczny po lewej stronie nie wchodzi w skład wyposażenia kamery.

Dlaczego właśnie Canon HV40?

Kamerę kupiłem w jednym z offline-owych marketów z elektroniką, ale nie tym dla idiotów. Poszedłem i powiedziałem, jaką kamerę chce i okazało się, że tylko ta jedna spełnia wszystkie moje wymagania. A te wymagania to były:

• możliwość nagrywania filmów w HD,
• tryb pracy 1080p, czyli progresywnego skanowania w rozdzielczości 1080 linii,
• gniazdo do podłączenia zewnętrznego mikrofonu.

Bardzo istotne znaczenie miało dla mnie to gniazdo mikrofonowe. Chciałem bowiem nagrywać jakieś wywiady, poza tym zapewnić lepszą jakość dźwięku w moich filmach. Dokupiłem później dwa mikrofony stereo, o tym będzie w kolejnych wpisach.

Widok od tyłu.

Cechy kamery Canon Legria HV40

Poniżej niektóre z najważniejszych cech tej kamery:

• 10-krotny zoom optyczny,
• matryca CMOS o rozdzielczości 3,1 MPx,
• optyczny stabilizator obrazu,
• filmowanie w rozdzielczości 1920×1080 w trybie 50i (przeplot) i 25p (skanowanie progresywne),
• zapis zdjęć na karcie mini SD,
• lampa błyskowa do zdjęć i lampka LED do kręcenia filmów przy słabym świetle,
• gwint o średnicy 43 mm do nakręcania filtrów,
• pilot bezprzewodowy na podczerwień,
• możliwość prowadzenia odsłuchu dźwięku podczas nagrywania.

Jak się korzysta z HV40?

Recenzja będzie przy w formie następnego wpisu.

No related posts.

Swoją pierwszą kamerę kupiłem w styczniu. Nigdy wcześniej do szczęścia nie było mi potrzebne takie urządzenie. Wystarczały mi funkcje kręcenia filmów w aparatach cyfrowych (pierwszym był Trust 750 Powerc@m, wtedy jeszcze kręcił bez dźwięku). Ale w końcu zachciało mi się tworzyć wideobloga i dlatego postanowiłem kupić kamerę. Dobry miesiąc zajęło mi zastanawianie się nad tym, co naprawdę jest mi potrzebne i dlaczego akurat to a nie coś innego.

Ponieważ jestem skąpy i staram się, by jeden zakup służył mi przez kilka lat, postanowiłem wybrać kamerę z możliwością zapisu filmów w wysokiej rozdzielczości, tj. kamerę HD. Zależało mi na tym, bo dziś filmy w tym formacie są już całkiem popularne. Można się spodziewać, że za kilka lat filmy w tradycyjnej rozdzielczości znanej nam z DVD (czyli 480 lub 572 linii dla NTSC i PAL) będą równie powszechne, jak dziś filmy na VHS (240 linii). Aby móc je oglądać bez obrzydzenia, warto zainwestować w kamerę HD.

Dziś kupiona kamera HD ma szansę zestarzeć się dopiero za jakieś 10 lat, choć pewnie tego momentu nie dożyje. Kamera bez funkcji zapisu w wysokiej rozdzielczości, pewnie znacznie szybciej.

Kamery HD nie są już jakoś kosmicznie drogie. Trzeba jednak uważać, by wybrać kamerę z trybem Full HD (1080i i 1080p) a nie HD-ready (720p). HD-ready to taki niefajny półśrodek.

Nie ma już nawet problemu z hostowaniem filmów wideo w formacie HD, wystarczy YouTube albo Blip.tv czy Vimeo. Filmy przecież oglądamy raczej na komputerach, do których napęd Blu-Ray kupić jest łatwo (i niedrogo), albo na podłączonych do nich telewizorach. Czy więc warto kupować kamerę, która już dziś może być uznana za przestarzałą? Ja uznałem, że nie.

Co konkretnie kupiłem i dlaczego, w kolejnym wpisie.

Related posts:

1. Jak wybrać kamerę: nośnik
2. Dlaczego wybrałem kamerę na HDV?

Dawniej, gdy nie było innych możliwości, lub były bardzo drogie, fotografowie i operatorzy często stosowali filtry kolorowe, szare, połówkowe i najróżniejsze inne. Dzięki temu zyskiwali większe możliwości kreacji, ale odpowiedni dobór filtrów był sztuką, wymagającą dużego doświadczenia. Błąd mógł bardzo drogo kosztować, bo błona mogła zostać źle naświetlona, a okazywało się to dopiero po wywołaniu, czyli często po wielu dniach od zdjęć. Obecnie większość efektów uzyskamy na etapie montażu i możemy próbować je zmieniać aż do skutku, bo wszystkie operacje w świecie cyfrowym są odwracalne.

Jednak wciąż zdarza się, że przykręcenie “czegoś” do obiektywu kamery jest uzasadnione. Jakie to są przypadki? Jest ich co najmniej kilka, zacznijmy od klasycznych filtrów.

Filtr UV

Czyli filtr ultrafioletowy, odcina część fali, która i tak jest dla nas niewidoczna, ponieważ jej długość jest mniejsza od 380 nm (nanometrów). Niektóre błony stosowane w fotografii i filmie analogowym były wrażliwe na promieniowanie ultrafioletowe, co skutkowało niebieskim zafarbem obrazu. Ponieważ jest całkowicie przezroczysty, stosowano go również jako swego rodzaju ochronę przedniej soczewki obiektywu przed zarysowaniem. W tej roli stosowany jest również obecnie w aparatach i kamerach cyfrowych. Czy jest to dobry pomysł? Porysowany filtr można wymienić za kilkadziesiąt złotych, a obiektywy w kamerach, poza bardzo drogimi modelami są niewymienialne, więc tego typu uszkodzenie jest bardzo poważne. Z drugiej strony, tak jak już pisałem, zawsze jest to dodatkowy kawałek szkła przed obiektywem, który powoduje pogorszenie obrazu (chociaż zapewne w niewielkim stopniu). Trzeba więc po prostu rozważyć, co jest dla nas bardziej istotne: bezpieczeństwo sprzętu czy jakość zdjęć?

Filtr polaryzacyjny

Przepuszcza tylko światło spolaryzowane w jednym kierunku. Działa więc jak grzebień, który z chaotycznej gęstwy fal układa uporządkowaną fryzurę. Dzięki temu usuwa odbicia światła z powierzchni wody, z szyb lub z metalowych powierzchni. Tego nie da się osiągnąć w postprodukcji, więc stosowanie filtra polaryzacyjnego gdy filmujemy np. obiekty za witryną sklepową lub pod powierzchnią wody jest jedynym sposobem na uzyskanie dobrego efektu. Drugim zastosowaniem jest przyciemnianie nieba, gdy świeci silne słońce. Odpowiednio kręcąc filtrem (to ważne, należy pamiętać że jest to filtr kierunkowy), powodujemy odcięcie tej części światła, która jest rozproszona po przejściu przez cząsteczki wody znajdujące się w powietrzu.

Filtr szary

Wbrew pozorom nie jest to filtr kolorowy, czyli zmieniający barwę obrazu. Zresztą angielska nazwa Neutral Density (ND) wcale tego nie sugeruje. Stosując ten filtr, chodzi o niedopuszczenie do tego, by wpadało przez obiektyw zbyt dużo światła. Na przykład, gdy chcemy otworzyć przysłonę, a warunki oświetleniowe zmuszają nas do jej przymknięcia, żeby nie prześwietlić obrazu. Po co otwierać przysłonę? Żeby zmniejszyć głębię ostrości, chociażby filmując zbliżenie, wówczas “odcinamy” filmowany obiekt od tła, które będzie rozmazane. Amatorskie kamery robią to cyfrowo, mając niejako wbudowany szary filtr. Oczywiście raczej w takich modelach nie będziemy też mogli regulować przysłony. Po prostu automatyka kamery ustawi za nas odpowiednie parametry. Bardziej zaawansowane kamery mają możliwość włączenia filtra o określonej gęstości. Najczęściej są to wartości 1/4, 1/16 i 1/64. Im mniejszy ułamek, tym gęstszy filtr i mniejsza ilość światła przepuszczanego. Jak się domyślacie, filtr o gęstości 1/4 przepuszcza 25% światła, a 1/64 tylko niewiele więcej niż 1,5%.

Nasadka szerokokątna i nasadka tele

Tego typu nasadki na obiektyw zmieniają ogniskową. Wydłużają ją w przypadku tele – mnożymy wówczas ogniskową na przykład razy 1,4. Stosując szerokokątne skracamy mnożąc na przykład przez 0,6. Zastosowanie jest oczywiste. Większe przybliżenie oznacza większą odległość od filmowanego obiektu, co jest szczególnie ważne w przypadku płochliwych zwierząt. Natomiast poszerzenie kąta przydaje się, gdy nie możemy się za bardzo cofnąć, na przykład w ciasnym pomieszczeniu typu przedpokój. Nie są to tanie rzeczy, kosztują kilkaset złotych, ale naprawdę bardzo przydatne. Duży wybór markowych i niemarkowych nasadek znajdziecie tutaj: http://www.cyfrowe.pl/konwertery,2,9.html

Obiektywy fotograficzne

Niektóre aparaty fotograficzne mają wymienne obiektywy, najczęściej są to lustrzanki. Tego typu obiektyw można by wykorzystać w naszej kamerze.
Ale przecież mamy już jeden obiektyw w kamerze, chyba wystarczy? Poza tym w jaki sposób ten obiektyw przykręcić?
Oczywiście bezpośrednio tego nie da się zrobić. Trzeba zastosować specjalną przystawkę, która z jednej strony wkręcana jest w gwint na obiektywie kamery, a z drugiej ma odpowiedni gwint na obiektyw fotograficzny. Tego typu przystawki nazywane są adapterami 35mm. Jednym z najpopularniejszych jest urządzenie o nazwie Letus, występujące w kilku odmianach do różnych typów kamer.

Po co jednak ta cała zabawa? O ile można nazwać to zabawą, bo koszty mogą być wręcz horrendalne. Pomijając obiektyw (a te też potrafią być bardzo drogie), to na Letusa w wersji Ultimate wydamy prawie $5000, w najtańszej wersji Mini do małych kamer typu HV20 Canona, $800. Co w zamian osiągniemy? Przede wszystkim, coś co nazywane jest „Filmlook”, czyli wygląd obrazu podobny do prawdziwego filmu kinowego. Podstawową niedogodnością kamer amatorskich, jest niemożność osiągnięcia małej głębi ostrości. Właśnie zastosowanie obiektywów fotograficznych pozwala na powiększenie obszaru nieostrości i rozmazanie tła obrazu.

No related posts.

Oczywiście na hasło “filmy w internecie”, prawie każdy pomyśli o YouTube, ale Vimeo ma pewne cechy, które dla osób samodzielnie nagrywających filmy i traktujących to poważnie, są bardzo istotne. Przede wszystkim jest pomyślany jako społeczność osób dzielących się swoimi filmami, komentujących filmy innych i dyskutujących o sprawach związanych z filmami. Właściciele dbają o dobrą opinię serwisu, więc nie ma niebezpieczeństwa, że znajdziemy się pomiędzy penisem a gołymi cyckami. Usuwane są również filmy szerzące nienawiść, uprzedzenia rasowe i agresję. Vimeo można porównać do opiniotwórczego tygodnika, a YouTube do brukowca. Nie ma też ograniczenia długości do 12 minut jak u konkurencji, więc nie trzeba ciąć dłuższego filmu na mniejsze kawałki.

Wreszcie “last but not least”, to co tygryski lubią najbardziej, czyli wsparcie dla HD. Vimeo w październiku 2007 r., jako pierwszy serwis na świecie zaoferował publikację filmów w wysokiej rozdzielczości.

Oczywiście, aby opublikować film, lub podyskutować na forum, konieczna jest rejestracja. Standardowo po zarejestrowaniu się, otrzymujemy bezpłatne konto, które następnie możemy rozszerzyć za kwotę $59,95 rocznie lub $9,95 miesięcznie do konta Vimeo Plus. Prezentację różnic pomiędzy tymi kontami i rozważania, czy warto zapłacić około 200 zł rocznie zostawiam na później. Na początek krótkie omówienie, jak skorzystać z podstawowej funkcjonalności serwisu, czyli jak opublikować własny film.

Najpierw trzeba przygotować film w formacie akceptowanym przez serwis. Preferowanym formatem jest mp4 (kodek h.264), ale lista dostępnych formatów jest długa: 3g2, 3gp, 3gp2, 3gpp, asf, asx, avi, divx, mts, m2t, m2ts, m2v, m4v, mkv, mov, mp4, mpe, mpeg, mpg, ogg, wmv. Ja polecam Windows Media Video, czyli WMV. Większość programów do montażu potrafi wyeksportować materiał w tym formacie. W wyniku otrzymamy plik z bardzo dobrym stosunkiem jakości obrazu do stopnia kompresji, czyli zachowując w miarę ładny obraz możemy poważnie zmniejszyć wielkość pliku. W dodatku automat enkodujący dobrze sobie radzi z konwersją do formatu flv, w którym wyświetlane są filmy na Vimeo.

Istotne jest, aby przygotowując materiał ustawić odpowiednią rozdzielczość.

Dla standardowych nagrań video tzw. SD ze stosunkiem boków obrazu 4:3 – 640×480 pikseli.

Dla DV ze stosunkiem boków obrazu 16:9 – 853×480 pikseli.

Dla nagrań w wysokiej rozdzielczości – 1280×720 pikseli.

Można oczywiście wgrać materiał o rozdzielczości 1920×1080 lub 1440×1080 (czyli 1080p), ale zostanie on przeskalowany do 720p, więc nie ma sensu powiększać wielkości pliku, lepiej już w programie do edycji video przygotować projekt o mniejszej rozdzielczości.

Ważne, aby piksele były “kwadratowe” tzn. pixel aspect ratio ustawiamy na 1.00, a nie na 1.33.

Vimeo niedawno ogłosiło wprowadzenie wsparcia dla materiałów 1080p, ale ta opcja ma być dostępna dla kont Plus, czyli płatnych.

Zdarza się, że materiał nagrany w HD, chcemy wysłać w niższej rozdzielczości (na przykład z powodu ograniczeń darmowego konta – 500 MB i tylko jeden film HD tygodniowo). Wówczas trzeba go zmniejszyć i może to być także inna rozdzielczość, ja na przykład stosowałem 1024×576 pikseli, ale należy liczyć się z czarnymi paskami dopełniającymi obraz.

Do załadowania filmu można użyć przeglądarki lub programu, który można ściągnąć ze strony Vimeo, tzw. uploadera, który pozwala przerwać ładowanie i powrócić do niego. Szczególnie w przypadku dużych plików i wolnych łączy jest to bardzo przydatna opcja.

Niestety film po załadowaniu nie jest od razu dostępny. Musi jeszcze zostać przekonwertowany, co czasem trwa dosyć długo. Postęp tego procesu można obserwować, ale lepiej zająć się czymś bardziej pożytecznym, na przykład nakręceniem następnego filmu, bo na szczęście po zakończeniu konwersji otrzymamy stosownego maila.

W końcu nasza cierpliwość została nagrodzona – film jest dostępny w serwisie. Może go oglądać każdy, nie tylko użytkownicy Vimeo.

Adresy filmów są krótkie: http://vimeo.com/[cyfrowy identyfikator], np. http://vimeo.com/3871965.

Oprócz wysłania linka znajomym, warto film również zareklamować wewnątrz Vimeo. Można to zrobić dodając tagi (opcja Settings / Basic Info), po których trafią do nas osoby szukające jakiegoś tematu, miejsca, które zostało sfilmowane, lub ujęć z określonej pory roku.

W ustawieniach klipu można dołożyć również opis filmu (Basic info), dodać użytkowników Vimeo, związanych jakoś z filmem np. naszych współpracowników (Credits) lub zmienić kadr identyfikujący film (Thumbnail). W przypadku tej ostatniej opcji warto załadować zdjęcie, które można lepiej przygotować, niż wybraną klatkę z filmu.

Dwa słowa jeszcze o odtwarzaniu klipów. Dostępny jest tryb pełnoekranowy i regulacja głośności. Po prawej stronie kadru znajdują się cztery przyciski:
Like – Zaznaczanie ulubionych klipów, ilość zebranych serduszek tworzy coś w rodzaju rankingu. Niedostępny dla własnych filmów, no bo chyba to oczywiste, że nikt nie lubi swoich filmów .
Share – Można podzielić się filmem z innymi użytkownikami Vimeo, jak również wysłać film do innych serwisów webowych, np. Facebook, Twitter, MySpace, Digg itp.
Embed – Osadzanie filmu na innych stronach internetowych. Na stronie gdzie został osadzony film nie można odtwarzać go w HD, nawet jeżeli na Vimeo znajduje się wersja w wysokiej rozdzielczości.
HD on/off – Dostępny tylko dla filmów w HD. Dzięki wyłączeniu HD film szybciej się załaduje.

Z punktu widzenia Polaka najpoważniejszą wadą Vimeo jest brak polskiej wersji językowej, ale nie jest to przejaw jakiejś wyjątkowej dyskryminacji, po prostu serwis dostępny jest tylko po angielsku. Interfejs jest jednak bardzo przejrzysty i czytelny, więc nie jest to chyba poważny problem, bo nawet osoby nie znające języka Szekspira domyślą się działania większości funkcji.

No related posts.

Klatka
Pojedynczy zarejestrowany obraz. Na taśmie filmowej rejestrowanych jest 24 klatek na sekundę. W nagraniach wideo, w zależności od systemu 25 (PAL) lub 30 (NTSC) klatek na sekundę.

Ujęcie
Podstawowa jednostka filmowa. Fragment filmu zarejestrowany od rozpoczęcia nagrywania do jego zakończenia (pomiędzy naciśnięciami przycisku REC).

Scena
Kolejne ujęcia rejestrowane w tym samym miejscu i w tym samym czasie.

Sekwencja
Zbiór scen, stanowiących pewną całość, opowiadających określony fragment historii. Na przykład sekwencja pościgu, składająca się ze scen rozgrywających się w różnych miejscach.

Cięcie
Koniec jednego ujęcia przechodzi natychmiast w początek następnego. Problemem jest, że nie wszystkie ujęcia pasują do siebie. Na przykład zmianę kolorystyki, jasności, gwałtowną zmianę planu filmowego, widz odbiera jako dysonans.

Przenikanie
Połączenie dwóch ujęć w ten sposób, że stopniowo zanika jedno, a pojawia się następne. Stosowane jako sposób na połączenie dwóch ujęć niepasujących do siebie.

Ściemnienie
Zakończenie ujęcia, poprzez stopniowe przechodzenie w czarne, jednolite tło. Stanowi mocny punkt interpunkcyjny. Najczęściej oznacza zakończenie pewnego rozdziału filmu, na przykład przejście do nowej lokalizacji, rozpoczęcie nowego etapu. Może również separować pojedyncze ujęcia, jeżeli chcemy skupić na nich uwagę widza, używane często w trailerach do filmów holywoodzkich.

Montaż równoległy
Na przemian pokazywane ujęcia z różnych miejsc, z akcją dziejącą się w tym samym czasie. Na przykład pędzący parowóz, na zmianę ze związaną dziewczyną szamoczącą się na torach i wściekle galopującym kowbojem.

Montaż na ruchu
Cięcie w momencie ruchu postaci, który odwraca uwagę widza od zmiany ujęcia. Warunkiem powodzenia jest kontynuacja ruchu w następnym ujęciu. Trudna technika, wymagająca precyzyjnej ręki montażysty i odpowiednio nagranych ujęć, ale dająca świetne rezultaty. Umiejętne jej stosowanie powoduje, że montaż staje się „niewidoczny”.

Oś kontaktu
Wyimaginowana linia przebiegająca pomiędzy dwiema postaciami widocznymi w kadrze. Wszystkie ujęcia w danej scenie powinny być kręcone z kamerą ustawioną po jednej stronie tej linii. Przekroczenie tej linii, nazywane „złamaniem osi kontaktu” uznawane jest za błąd montażowy. Najczęściej jednak wynika on z braku odpowiednich ujęć, dlatego to operator kamery w trakcie filmowania musi uważać, żeby nakręcić poprawny materiał. Można złamać oś kontaktu, jeżeli:

• pomiędzy ujęciami wstawimy przebitkę z neutralnym zbliżeniem jakiegoś detalu,
• przejdziemy z kamerą w trakcie trwania ujęcia na drugą stronę linii,
• pokażemy ujęcie z punktu widzenia jednej z osób znajdujących się na linii.

Plany filmowe
Przestrzeń obejmowana przez obiektyw kamery. Im szerszy plan, tym kamera więcej „widzi”. Zawężenie planu oznacza zbliżenie do obserwowanego przedmiotu (zoom in), rozszerzenie zaś oddalenie (zoom out). W montażu dobrze jest stosować zmiany planów w kolejnych ujęciach, aby uniknąć monotonii. Z drugiej strony, zbyt duży przeskok nie jest zalecany, może zdezorientować widza i traktowany jest jako błąd montażowy.

Zarzutka dźwiękowa
Dźwięk z następnego ujęcia pojawia się przed obrazem. Na przykład, na ujęcie pakowania się do wyjazdu, wprowadzamy dźwięk zapowiedzi o wjeździe pociągu na peron. Stosowana jest również sytuacja odwrotna tj. najpierw następuje zmiana obrazu a dopiero później dźwięku. Na przykład, na obraz dziadka opowiadającego o swoim wnuczku, który trenuje dżudo wprowadzamy ujęcie z zawodów chłopca, natomiast dźwięk z dojo pojawia się dopiero, gdy starszy pan skończy mówić.

Przebitka
Wstawienie ujęcia z innej kamery, lub z innego miejsca nagrania tej samej kamery. Stosowana, gdy zależy nam na pozostawieniu oryginalnego dźwięku, a usunięciu obrazu z powodu błędów operatorskich lub zmiany planu filmowego. Może być również używana dla urozmaicenia narracji filmowej, na przykład w scenie dialogu, na ujęciu osoby mówiącej, pokazujemy przebitkę osoby słuchającej.

Mastershot
Cała scena nakręcona jednym długim ujęciem. Stanowi duże ułatwienie w montażu, ponieważ zapewnia zachowanie ciągłości obrazu i dźwięku. Montując z wykorzystaniem mastershota, możemy wstawiać do niego przebitki.

No related posts.

O! Pytacie, skąd wyciągnąłem takie mądre zdanie? Sam go przecież nie wymyśliłem . Cytuję za prowadzącym warsztaty w Rybniku w ramach RePeFene 2009, zawodowym operatorem telewizyjnym. Skoro mówi to człowiek mający dostęp do sprzętu z najwyższej półki i z ogromnym doświadczeniem, to coś w tym musi chyba być? A w jaki sposób można to uzasadnić? Po pierwsze masz go zawsze przy sobie, a po drugie żadne urządzenie nie jest tak elastyczne i nie ma takich możliwości konfiguracji i pracy na najróżniejszych powierzchniach.

Niestety, nawet najlepsze, nie znaczy idealne . Największym problemem tego “statywu” jest stabilność. Trzęsące się ujęcia, czy bujające się panoramy w wielu amatorskich filmach są tego dowodem. Z drugiej strony istnieją nawet profesjonalne produkcje, które kręci się “z ręki”. Można więc zapanować nad ruchem kamery, a wręcz wykorzystać go w celach artystycznych.

W filmie zawodowym najczęściej stosuje się tzw. steadycamy, urządzenia pozwalające uzyskać stabilny obraz nawet podczas biegu kamerzysty czy wchodzenia po schodach. Są bardzo ciężkie, składają się z kamizelki w której zaszyte są obciążniki i skomplikowanego ramienia. Są też bardzo drogie. Jeden z bardziej popularnych systemów Glidecam dla kamer ważących do 4,5 kg kosztuje około 10 tysięcy zł (:.

Ale co zrobić, żeby poprawić stabilizację w naszych domowych warunkach, bez konieczności sprzedawania samochodu?

Po pierwsze, starajmy się pracować na krótszej ogniskowej. Ponieważ każdy ruch kamery zwielokrotniany jest przez ogniskową, więc ustawiając duże zbliżenie powodujemy większe przesunięcia obrazu. Łatwo to sprawdzić empirycznie, manewrując zoomem. Oznacza to niestety, że z pewnych ujęć będziemy musieli zrezygnować.

Powiedzmy, że kręcimy film z ukrytej kamery. Schowaliśmy się w krzakach i obserwujemy ludzi przysiadających na pięknie położonej ławeczce w parku. Portret osoby oddalonej o kilkadziesiąt metrów, wyglądałby świetnie z powodu rozmycia tła, ale efekt psuje skaczący obraz. Trzeba podejść bliżej i wyjść z ukrycia, a wtedy filmowana osoba nie będzie już wyglądała tak naturalnie, nie mówiąc o tym, że najpewniej się speszy i nie pozwoli, żeby ją sfilmować.

Co w takim razie zrobić?

Możemy poszukać sobie stabilnego oparcia dla naszego ciała, wówczas na kamerę nie będą przenosiły się nasze ruchy przy nieuniknionej zmianie pozycji w dłuższym czasie. Bardzo dobrym oparciem są drzewa. Najlepiej jest mocno oprzeć się plecami o pień, wówczas stanowi on usztywnienie pionowe odciążając kręgosłup. Jeżeli ujęcie jest krótkie, można wstrzymać oddech. Jeżeli trwa dłużej, należy oddychać spokojnie i powoli.

Pewny i wygodny uchwyt kamery także pozwala ograniczyć jej ruchy. Paradoksalnie, im cięższa kamera, tym łatwiej utrzymać ją w stabilnej pozycji. Większą kamerę można oprzeć na ramieniu, lub na piersi, ewentualnie podeprzeć drugą ręką. Natomiast profesjonalne kamery ważą nawet 10 kg i zaprojektowane tak, by wygodnie spoczywały na ramieniu operatora. Ostatnio amatorskie kamery mieszczą się w dłoni, więc z dodatkowym oparciem jest problem. Natomiast łokieć ręki w której trzymamy kamerę, należy oprzeć na biodrze lub trzymać maksymalnie blisko ciała i dodatkowo podeprzeć drugą ręką.

Monopod jest kompromisem między stabilnością a mobilnością

Jeżeli często kręcimy długie ujęcia, warto skorzystać z takiej sztucznej podpórki, czasami nazywanej statywem naramiennym. Produkuje je na przykład Foton  i najczęściej używają ich kamerzyści na ślubach i weselach. Nie izolują kamery całkowicie od ruchów operatora, natomiast zdejmują obciążenie z ręki, którą trudno jest utrzymać nieruchomo, na tułów, który sam z siebie jest bardziej statyczny.

W internecie jest wiele ofert urządzeń stabilizujących dla kamer, odpowiedników profesjonalnych steadycamów. Najtańsze można znaleźć już nawet za około 100 zł. Zasada działania większości jest podobna – ruchomy przegub łączący kamerę z uchwytem i odważniki w celu zwiększenia bezwładności ruchu. Trzeba pamiętać, że mają poważne ograniczenie: żadne z tych urządzeń nie zapewni stabilnego ujęcia przy nieruchomej kamerze. Ich zadaniem jest raczej „wygładzenie” ruchu kamery, gdy operator musi się z nią przemieszczać. Czyli są stosowane w innych sytuacjach niż wspomniane wyżej statywy naramienne. Obsługa steady nie jest prosta. Po pierwsze, należy urządzenie wyważyć. Po drugie, nauczyć się z nim chodzić.

Jeżeli jesteśmy już przy urządzeniach wspomagających stabilizację, wspomnę jeszcze o monopodach. Są one pewnego rodzaju kompromisem. Nie zastąpią oczywiście prawdziwego statywu, bo muszą być trzymane cały czas przez operatora. Ale kosztują relatywnie niewielkie pieniądze i w stosunku do statywu pozwalają na większą mobilność, gdyż są kompaktowe i mało ważą. Można też użyć ich jako namiastkę steadycama.

A jeżeli wszystkie te sposoby zawiodą, pozostaje jeszcze liczyć na nowoczesną technologię. Coraz częściej kamery mają wbudowane układy, eliminujące niewielkie drgania. Stosowane są 2 metody: elektroniczna i optyczna. W metodzie elektronicznej, sygnał z przetwornika obrazu trafia do układu, który go analizuje i ogranicza przesunięcia kadru. Stabilizacja optyczna jest droższa i montowana w modelach wyższej klasy. Drgania są kompensowane przez układ poruszający soczewkami, jeszcze zanim obraz padnie na przetwornik, więc jakość nagrania powinna być lepsza.

Pamiętać trzeba tylko, że stabilizacja w kamerze usunie tylko niewielkie drgania, więc nie jest remedium na telepiące się ręce. Najlepszą skuteczność, czyli udane ujęcia, nie tylko przy filmowaniu z ukrycia, osiągniemy łącząc kilka sposobów i pamiętając o ograniczeniach każdego z nich.

Related posts:

1. Rozważania na temat proporcji boków obrazu filmowego.

Jaki jest sens takiej operacji?

Po pierwsze AVCHD mocno obciąża komputer podczas montażu, więc mając słabszą stację roboczą, możemy zdecydować się na formaty mniej skompresowane. Szczególnie, jeżeli wynikiem ma być płytka DVD, wybór formatu DV wydaje się być rozsądny. Po drugie, nie wszystkie starsze wersje programów do edycji video akceptują format AVCHD. Na przykład popularny Adobe Premiere CS3, do montażu tego formatu wymaga kosztownych wtyczek, a z drugiej strony z formatem DVCPRO radzi sobie bez problemu. Wreszcie, jeżeli mamy połączyć nasz materiał z innym, nagranym w którymś z wynikowych formatów, na pewno będziemy mieć mniej problemów przy montowaniu klipów w tym samym formacie.

Program jest darmowy i dostępny do ściągnięcia ze strony Panasonica.

Instalacja jest banalna i nie warta nawet wzmianki.

Po instalacji, uruchamiamy program, który ma prosty interfejs, składający się z jednego ekranu, bez żadnego menu.

Najpierw wybieramy format, do którego chcemy przekonwertować materiał. W przypadku AVI DV dodatkowo określamy proporcje obrazu:

• 16:9 Anamorphic – domyślny i chyba najbardziej użyteczny. Obraz zostanie zapisany w rozdzielczości 720 x 576, czyli w rzeczywistych proporcjach 4:3, ale dzięki ustawieniu odpowiedniej flagi z informacją dla odtwarzacza, wyświetlany będzie w proporcjach 16:9.
• 16:9 Letterbox – obraz zostanie dopasowany do szerokości formatu DV, a by zachować proporcje 16:9, na górze i na dole pojawią się czarne paski.
• 4:3 Edge Crop – obraz zostanie dopasowany do wysokości formatu DV, a boki obrazu wystające poza proporcje 4:3 zostaną obcięte.

Aby uniknąć rozczarowań, warto pamiętać już na etapie rejestracji, że do formatu AVI DV nie możemy przekonwertować nagrań w formacie 720p, więc jeżeli planujemy taką konwersję musimy z niego zrezygnować.

Następnie wskazujemy plik lub folder, z którego mają być pobierane pliki do konwersji. Jest to bardzo przydatna funkcjonalność. Program automatycznie będzie pobierał kolejne pliki, aż przekonwertuje wszystkie z określonej lokalizacji. Wskazujemy również folder docelowy i przyciskiem Transcode uruchamiamy proces. Przycisk Options pozwala wybrać czy podczas konwersji mamy mieć podgląd na aktualnie przetwarzany klip.

Musimy liczyć się niestety z dużym wzrostem wielkości plików i to w przypadku obu docelowych formatów. Jest to oczywiście związane z mniejszą kompresją, ale w końcu o to nam chodziło .

Related posts:

1. Jaka jest różnica między AVCHD a h.264?

Dlaczego właściwie to oszustwo się udaje? Oko ludzkie nie dostrzega tak szybkich zmian, a mózg “domalowuje” brakujące informacje. Można więc powiedzieć, że jak każda sztuczka, ta również bazuje na ludzkiej ułomności i ludzkim geniuszu.

Ale każde oszustwo, ma krótkie nogi. Na krawędziach szybko poruszających się obiektów powstaje charakterystyczny grzebień i w ten sposób trik wychodzi na jaw. Dlatego na przykład do filmowania wydarzeń sportowych używa się kamer nagrywających bez przeplotu w trybie 720p/50. Strata na rozdzielczości rekompensowana jest lepszym oddaniem ruchu.

Istnieją oczywiście metody usunięcia przeplotu z zarejestrowanego materiału. Robią to komercyjne programy do edycji video. Można skorzystać także z darmowych programów open source i taką metodę teraz zaprezentuję. Usuniemy przeplot z klipu w formacie AVCHD nagranego kamerą Panasonica HDC-DX1, która ma możliwość zapisu tylko w trybie 1080i.

Będziemy potrzebowali:

1. VirtualDubMod, najlepiej skorzystać z dystrybucji przygotowanej przez Jake Ludingtona,
2. Wtyczki do usunięcia przeplotu autorstwa Donalda Grafta,
3. AviSynth,
4. Kodeki FFDShow i Helix YUV.

Instalujemy programy VirtualDubMod i AviSynth, oraz ściągnięte kodeki. Plik wtyczki smart.vdf kopiujemy do folderu [plugins]. Wówczas wtyczka pojawi się w VirtualDubMod na liście filtrów w opcji Video -> Filters -> Add…

Uruchamiamy VirtualDubMod i otwieramy plik z naszym klipem. Aby plik o rozszerzeniu m2ts był widoczny, trzeba wybrać w polu Pliki typu: All types (*.*). Wybieramy również szablon AviSynth M2TS Editing.

Szablon  automatycznie utworzy w folderze z klipem skrypt, który ułatwi ponowne otwieranie klipu. Po otwarciu klip wyświetlany jest w proporcjach 4:3, jeżeli chcemy aby był wyświetlany poprawnie, zmieniamy proporcje na 16:9.

Na wycinku stopklatki widzimy teraz dokładnie na czym polega problem.

Wybieramy filtr usuwający przeplot i zapisujemy klip opcją File -> Save As… w formacie avi. Poniżej wycinek obrazu po usunięciu przeplotu.

No related posts.

Ale zacznijmy może od początku. Wracając do pierwszego pytania. Montaż filmowy to połączenie co najmniej dwóch fragmentów filmu, tak że koniec poprzedniego łączy się z początkiem następnego. Historia montażu jest prawie tak stara, jak historia filmu, ale jednak nie jest z nią tożsama. Pierwsze filmy składały się tylko z jednego ujęcia. Źródła europejskie przyjmują, że montaż wynalazł Francuz Georges Mélies, natomiast według amerykańskich był to Edwin Porter. Tak czy inaczej wydarzyło się to około 1902 roku i odtąd trudno sobie bez montażu wyobrazić prawdziwy film. Chociaż co pewien czas pojawiają się eksperymenty w rodzaju Rosyjskiej Arki Aleksandra Sokurowa, to na drugim końcu stoi na przykład Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego, gdzie jest około 2000 cięć! Przeciętnie w pełnometrażowym filmie fabularnym jest ich około 600.

Montaż filmów kręconych na taśmie filmowej jest właściwie montażem nieliniowym. Taśmę można łączyć i rozłączać, zaczynając od początku, od końca lub od środka. Od montażu komputerowego różni go to, że połączenie dwóch ujęć nie jest procesem całkowicie odwracalnym, ponieważ przy każdym połączeniu następuje utrata jednej klatki. No i jest o wiele bardziej pracochłonny. Rozmawiałem z filmowcem, który parał się amatorsko kręceniem na taśmie 8mm przez kilkadziesiąt lat (!), i według niego wprawny montażysta mógł w ciągu godziny zrobić zaledwie kilka – kilkanaście sklejek. Oczywiście wyspecjalizowane urządzenia w rodzaju słynnej Movioli, której podobno wciąż używa Steven Spielberg, mogły bardzo pomóc w tym procesie, jednak pewnych niedogodności związanych chociażby z podglądem (tylko dwie taśmy w maszynie jednocześnie), nie mogły wyeliminować.

Wraz z pojawieniem się rejestracji filmów na nośnikach magnetycznych, pojawił się liniowy montaż wideo. Był jeszcze bardziej niewygodny niż montaż taśmy filmowej. Z powodu specyfiki nośnika, czyli taśmy zamkniętej w plastikowej obudowie, której nie można w prosty sposób ciąć i łączyć, montaż polegał na zapisywaniu na docelowym magnetowidzie kawałków nagrań odtwarzanych z innego magnetowidu, tzw. źródłowego. Mogło być tych magnetowidów źródłowych więcej, sygnał mógł też zostać przepuszczony przez urządzenie zwane mikserem. Niestety nie można było wstawić fragmentu pomiędzy fragmenty już nagrane, więc konieczne było dobre zaplanowanie montażu przed jego rozpoczęciem, żeby nie okazało się, że wielogodzinna praca poszła na marne. Dodatkowo każde kopiowanie powodowało utratę jakości. O ile w systemach profesjonalnych, gdzie stosunek sygnału do szumu był wysoki, akceptowalny był montaż nawet z kilkukrotnie kopiowanego materiału, o tyle w amatorskim VHS lub Video8 właściwie można było wykonać tylko dwa kopiowania: jedno w trakcie montażu i drugie przy produkcji kasety docelowej. Tak się montowało jeszcze całkiem niedawno, bo w latach 80-tych i 90-tych XX wieku. Większość kamer wideo pracowała w systemie VHS. Najprostszy zestaw montażowy to była właśnie kamera plus magnetowid i komputer Amiga do “efektów specjalnych”.

Z powodu uciążliwości montażu liniowego, wprowadzono pewne udogodnienia, przede wszystkim podział na dwa etapy. Najpierw następuje przygotowywanie listy cięć, ten etap nazywa się montażem off-line, w odróżnieniu od rzeczywistego procesu montaż tzw. on-line, który już był zautomatyzowany. W montażu nieliniowym również używa się pojęcia off-line. Jest to praca na kopii o niższej rozdzielczości, przy wykorzystaniu słabszego komputera, aby podobnie przygotować listę cięć. Następnie silniejsza maszyna na jej podstawie automatycznie wykonuje cały proces montażu już na materiale o wysokiej rozdzielczości.

Montowanie materiału wideo przy pomocy komputera wymaga oczywiście przeniesienia obrazu i dźwięku z kamery wideo do komputera. Jest to możliwe na kilka sposobów, w zależności od tego jakie kamera posiada wyprowadzenia sygnału. W kamerach VHS, Video8 i Hi8 jedynym złączem wyjściowym jest tzw. cinch, czyli mamy tylko sygnał analogowy, potrzebne wówczas jest urządzenie przechwytujące, tzw. video grabber. W czasie odtwarzania filmu w kamerze, następuje jego digitalizacja i zapis w komputerze. Drugi sposób dostępny jest dla kamer wyposażonych w złącze IEE 1394. Są to kamery nagrywające w standardach cyfrowych DV i HDV na kasetach DV i miniDV. Również kamery formatu Digital 8, czyli używające kodeka DV ale na kasetach analogowych Hi8, mają takie złącze. Można wówczas przechwycić bezpośrednio sygnał cyfrowy, ale także odbywa się to w trakcie odtwarzania taśmy. Wreszcie, jeżeli kamera zapisuje pliki na płycie DVD, dysku twardym albo karcie pamięci, wystarczy przekopiowanie informacji z nośnika lub wręcz wykorzystanie bezpośrednio plików oryginalnych.

Montaż nieliniowy jest obecny w Polsce od połowy lat 90-tych, ale sprzęt, który mógł sprostać wymaganiom systemów edycyjnych był wówczas horrendalnie drogi. Stopniowo jednak możliwości komputerów wzrastały i obecnie właściwie każdy nowy komputer nadaje się do sprawnego montażu w niskiej rozdzielczości (SD – standard definition) a większość nawet do montażu HD. Również duży jest wybór programów do edycji. Poniżej małe zestawienie aktualnych wersji najpopularniejszych aplikacji. Imieniny cioci Hani spokojnie zmontujemy przy użyciu tych tańszych, ale myślę że dobrze jest wiedzieć w jakim kierunku możemy w przyszłości się rozwijać, dlatego uwzględniłem też bardziej zaawansowane programy.

Related posts:

1. Montaż wideo – Pinnacle Studio 14